LA ESCENA POLÍTICA: BOAL Y LOS HORIZONTES DEL COMPROMISO TEATRAL, por Randy Martin - Festival international de l'humour
Festival internacional del humor
Portada del sitio > Español > Teatro > LA ESCENA POLÍTICA: BOAL Y LOS HORIZONTES DEL COMPROMISO TEATRAL, por Randy (...)

LA ESCENA POLÍTICA: BOAL Y LOS HORIZONTES DEL COMPROMISO TEATRAL, por Randy Martin

Jueves 15 de mayo de 2014, por AC FESTINHUMOUR

LA ESCENA POLÍTICA: BOAL Y LOS HORIZONTES DEL COMPROMISO TEATRAL

Randy Martin

Imagine una experiencia inmediata que es también trascendente. Un momento único que se traduce a todas partes. Una crítica despiadada de qué es lo que proporciona soluciones concretas. Una negación total de lo que es insoportable en nuestros tiempos, que ofrece también una afirmación de lo que podría ser. Imagine un mapa abierto de posibilidades que no revela nada. Un precipitado de crisis que también la resuelve. Una preparación para una acción ulterior que es acción en sí misma. Una confirmación de valores asentada en la solidaridad, y un llamado a la ruptura iconoclasta. Una presencia abrumadora y una total mediación. Un compromiso con una avanzada capacidad organizativa y un rechazo a ser deudor de las instituciones. Una necesidad de captar la atención de la gente y un gusto por dejarla escapar. Una concentración de público por voluntad propia y una movilización para otros tipos de concentraciones. Un desafío a la autoridad del Estado, que descansa sobre él. Imagine todo esto en su contraria plenitud y estará comenzando a imaginar lo que es el teatro político.
Suspendido entre una crítica de lo que es y un despliegue de lo que podría ser posible, se entiende que el teatro político podría hallarse en crisis. Lo que es menos fácil de desentrañar es si esto es una crisis del teatro o de su evaluación crítica. Diana Taylor tiene la sabiduría de reconocer que el teatro puede nacer en un momento de crisis social, que permite también la ruptura de la identidad, y la disolución de las instituciones que generan una expresión teatral.

La abierta fragmentación finitud de este teatro, por tanto, realiza varias funciones: se desliga de la posición dependiente de "otro" en la hegemónica relación yo/otro del colonialismo cultural, en la que el grupo definidor es “yo” y el definido es “otro”, intenta describir mundos, voces y visiones previamente marginadas y señala su tentativo y provisional acercamiento al desarrollo de “nuevas u oposicionistas teorías teatrales”.[1]

Sin embargo, el teatro de crisis de Taylor surge en oposición a un teatro revolucionario influyente y ligado institucionalmente, que es donde ella sitúa a Boal, y plantea que es “a menudo unívoco en su intento de promover su ideología. En esto radica su fuerza como instrumento de cambio, y su debilidad como teatro”.[2] En dependencia de cómo podrían evaluarse los diferentes casos de obra revolucionaria, específicamente si la crítica se limita al texto dramático o a sus relaciones con lo que sucede fuera de la escena, si en términos de apoyo estatal o de recepción pública, algunos de los mismos requerimientos que se plantean para un teatro de crisis podrían aplicarse con facilidad.

Más recientemente, Jeanne Colleran y Jenny S. Spencer han reflexionado acerca de los cambiantes caminos para entender y pensar sobre lo que es el teatro político, y observan que, más que pensar en el teatro de forma propagandística, ahora es posible pensar en él como "una práctica cultural que opera autoconscientemente a nivel de la interrogación, la crítica y la intervención, incapaz de mantenerse fuera de las mismas instituciones y actitudes que intenta cambiar”.[3] Por tanto, si los teatros están constituidos por crisis, también están institucionalmente inscritos, cualquiera que sea su orientación estética o estratégica.

Podría decirse que la crisis del teatro da más de sí, mientras que la crisis del juicio puede sacar valor de la verdadera representación y llevar al teatro a una chillante detención. Pero últimamente la representación y la recepción crítica anidan juntas en el teatro. Durante medio siglo, Augusto Boal ha conocido y mostrado diversas facetas del teatro político, y se le puede situar entre un buen número de tradiciones muy ricas de teatros latinoamericanos críticamente comprometidos.[4] Vanguardista y popular. Perseguido por el Estado y representativo del mismo. Un imán para traer gente al teatro y una centrífuga para llevarle formas teatrales a la gente. Impregnado en los movimientos de descolonización de la América Latina, y practicado en las exigencias globales de técnicas de liberación.

En un volumen dedicado a trazar un mapa del terreno recorrido por Boal, se hace claro que su viaje ha sido, en muchos sentidos, el curso del propio teatro político. En contra de la urgencia de afirmar que esta arena está detrás de nosotros (pese a que Boal dejó su Teatro Arena), atender a las presentes contradicciones de la representación y su evaluación puede resistir muchas tendencias dimisorias, no sólo del teatro como una forma estética particular, sino de la política progresiva como tal.

Durante buena parte del siglo XX, el teatro político pudo trazar un claro alineamiento con esa forma más robusta de la organización política, el partido. Poco después de la revolución bolchevique, el Comisario para la Cultura Anatoli Lunacharski se había dirigido al director teatral de vanguardia Vsevolod Meyerhold y a un puñado de artistas revolucionarios en otros campos para dar una visión estética a la nueva sociedad. La relación fue litigiosa de principio a fin, pero la afinidad con el partido articuló un claro encargo para que el teatro llevara a escena el encuentro entre el Estado y el pueblo. La relación de Bertolt Brecht con el Partido Comunista Alemán no fue menos influyente. Esta afiliación proporcionó los cimientos de su teatro para trabajadores y la problemática teórica del efecto de distanciamiento.

El teatro de la Cuba revolucionaria ha sido profundamente plural desde el punto de vista estético, pero envuelto en un sistema de apoyo que lo ha convertido en un importante medio de expresión política en la isla. Antes de haber sido desangrado por la guerra de los contras, el teatro sandinista despegó a partir de una masiva campaña de alfabetización, para conseguir algunas de las más agudas críticas de la política revolucionaria desde adentro. En el caso de Boal, su afiliación partidista con el Partido de los Trabajadores Brasileños (PT) Ie permitió ganar un escaño en el ayuntamiento de Río de Janeiro, y promovió en verdad la creación de una técnica teatral, llamada por él Teatro Legislativo, para volver a redactar las leyes que mantienen la opresión. En términos históricos, cada uno de estos ejemplos es como una estrella fugaz, un momento deslumbrante que sólo deja huellas en el ojo de la mente. Pero no hay nada que sugiera que el teatro durará por siempre, y esos teatros entrelazados con la política de su momento están demasiado determinados y son mucho más frágiles por eso.

Sin embargo, en algunos sitios donde el teatro político ha aparecido, las posibilidades de tales alineamientos son cosa del pasado. En enérgica respuesta a la afirmación de que el teatro en Brasil está muerto, David S. George parece construir su caso a partir de una especie de asesinato de Boal como perteneciente a un pasado que debe ser desterrado del presente si se va a dejar espacio a los teatros emergentes. Al escribir sobre un festival de teatro brasileño al que asistió en los tempranos 90, George proclama:
... que la escena está buena y sana en el mayor país de Latinoamérica, que ha vencido el trauma de veinte años de dictadura militar, el desmantelamiento de las agencias de financiamiento de las artes bajo la corrupta administración de Collor, y la patrulla ideológica resumida en las sofocantes sentencias de Augusto Boal, conocidas como “teatro del oprimido”.[5]

Sólo que no se especifica ni se documenta cómo la crítica de izquierda y la tradición son equivalentes a, u operan como parte de un mismo conjunto de falta de financiamiento y dictadura. George da la impresión de que todos los compromisos con el Estado son igualmente sospechosos y pasados de moda. También resulta ilustrativa una mordaz crítica de Baz Kershaw sobre la relación de Boal con el Teatro Legislativo, la cual concluye que “las prácticas del Teatro Legislativo pueden ser vistas incluso por algunos como una capitulación ante las mismas fuerzas de la opresión que el Teatro del Oprimido aspiraba en sus inicios a derrotar”. Esta rendición ante el Estado "indica una especie de venida desde el clima frío de un potencial conflicto armado, hasta un asentamiento que se asolea en el cálido esplendor de la democracia liberal”.[6]

El mismo Kershaw no es reacio a escribir libros sobre el teatro político y recientemente ha escrito uno que pone en duda la misma posibilidad del teatro. Para Kershaw el teatro político está muriendo “fatalmente infectado por nuevas patologías”[7], que brotan de la cualidad performativa del poder fuera del teatro. Kershaw se empeña en eludir un simple contraste binario entre los nuevos y viejos mundos y formas de pensar, pero tiene su propia capitulación en forma de un presunto “cambio entre paradigmas; de la fijación a la flexibilidad, de la cohesión a la fragmentación, de la jerarquía a la igualdad, de la unidad a la pluralidad, de la cultura a las multi­culturas, y así, sucesivamente".[8]
Esta ahora familiar invocación de un cambio entre lo moderno y lo postmoderno mediante el cual descansan las narrativas universalizadoras, es en sí mismo típicamente suscrito por una historia aún mayor de cambio epocal. Cito aquí la versión de Kershaw porque es un sintético ajuste de cuentas con las crisis simultáneas del teatro y la política:
A raíz del “colapso del comunismo” en Rusia y en la Europa del Este, las viejas nociones de teatro político están cayendo en un descrédito intelectual, y a medida que el capitalismo social se esparce por todo el globo, el estado establecido del teatro se transforma en un campo de juegos para los nuevos privilegiados, un rápido punto de escala en el mapa turístico y de herencia, un emporio en el cual el curioso cultural puede probar los más recientes estilos de corta vida. Pero mientras el teatro se ha convertido mayormente en un producto marginal del mercado cultural capitalista, el performance ha resultado central para la producción del desorden en el nuevo mundo, un proceso clave en virtualmente cada dominio socio-político del mundo mediatizado.[9]
A partir de esto, concluye que la incertidumbre respecto a la autoridad política socava al teatro que intenta oponerse al status quo...”si poca gente cree en el Estado, entonces es poco digno de atacarse”.[10]
Sin embargo, es importante recordar que esta incredulidad hacia el Estado ha sido expresada de manera más fuerte por gobiernos sucesivos, empezando por Thatcher y Reagan, y adquirido resonancia global bajo el signo del neoliberalismo. El hecho de que el ataque al Estado (o más precisamente, las expectativas públicas ampliamente construidas de que el Estado funcione en nombre del bienestar social) se haya convertido en una función del gobierno, de ninguna manera disminuye la significación o la prevalencia del Estado en la imaginación política contemporánea. Por el contrario, aquellos que invocan el asalto neoliberal sobre el Estado están solo demasiado deseosos de endosar y desplegar los poderes coercitivos del Estado, como hemos visto en el caso de la actual guerra contra el terror. Entonces, diría yo, también para el teatro.

El advenimiento de un imperativo autoconsciente para actuar en la cultura en general no cancela el teatro, como si se jugara a los ceritos, sino que se obliga a su regreso como referencia. La imposición de la eficacia de las representaciones públicas descansa sobre algún medio de evaluación que está sembrado en una especie de crítica teatral.
Se hizo convencional en la teoría política hablar de una ruptura entre los viejos y los nuevos movimientos sociales —los primeros dirigieron sus energías al Estado y a demandas de justicia universal, y los últimos estaban dirigidos a abrir espacio a las identidades particulares dentro de la sociedad civil.[11] Las contribuciones teatrales de George y Kershaw caen dentro de estas líneas. Las distinciones entre lo viejo y lo nuevo pueden volverse envidiosas políticamente e insostenibles conceptualmente. El Estado está involucrado como una diana para el cambio y una fuente de intervención (coercitiva y jurídicamente) en demandas hechas por movimientos putativamente nuevos, como ACT-UP o Tierra Primero. Lo importante no es que la innovación esté ausente en la política para gustar del teatro; verdaderas movilizaciones crean su propio momento presente del ahora que es nuevo por definición.

Más bien, lo "nuevo", parece usarse para liberar a lo político de dilemas e impedimentos de larga duración, tales como criticar al Estado y simultáneamente desplegar sus poderes; para pensar que el teatro podría liberarse del Estado mediante falsos riesgos, renunciando a la consideración de las políticas y recursos necesarios para hacer teatro, la interconexión entre el Estado y la sociedad civil, y por último el campo expansivo de lo político en sí mismo. La "promiscuidad" de lo político, que tan agudamente observa Kershaw, no sólo se aplica a temáticas y estéticas, sino a la forma en que el teatro se encaja a lo largo de los espacios institucionales que incluyen el financiamiento para el arte, la política de impuestos, la planificación urbana, la búsqueda de un público, el periodismo crítico y así.

Sin duda, el teatro ha sido siempre una forma cultural menor comparado con la radio, el cine, la televisión y las computadoras, en términos del porcentaje de una población dada que pudiera considerar como su verdadero público en un momento determinado. Incluso antes de la existencia de los medios masivos, el público del teatro estaba constituido por ciertos límites formales, ya fueran los que podían (y no podían) proclamar su ciudadanía para entrar al anfiteatro ateniense, o aquellas multitudes rurales que residían fuera del estado teatral javanés. El sentido demográfico de menor es conceptualmente débil. El teatro ha sido embetunado con una especie de metafísica de presencia, la idea de que el acto vivo es auténticamente auto-generativo y auto­-contenido. Recientemente, Philip Auslander ha cuestionado esta distinción fundacional de forma muy productiva al entrelazar la vida y las expresiones culturales mediatizadas,[12] explorando en particular lo que podría considerarse el doble contemporáneo del teatro, esto es, la televisión. La tecnología electrónica y digital son ahora parte y están dentro del teatro. En un sentido más profundo, sin embargo, el teatro es una tecnología mediadora, y siempre lo ha sido. El teatro es un medio para conducir a las personas en su conjunto a través del tiempo y del espacio, y para representar este logro una vez que las ha reunido en virtud de lo que se presenta en la escena. Me he referido a esta tecnología para reunir públicos a fin de reflexionar sobre sus propias capacidades de reunión, atención y participación, manifestadas en el teatro como el conjunto socialista.[13]

La obra de Boal me parece un lugar muy seductor para desempacar esta contradictoria relación entre el llamado del teatro a la presencia y a la reunión, a la viveza y a la mediación.
Si bien resulta difícil discutir la afirmación de que la televisión es el vehículo cultural dominante de nuestra era, no está claro del todo a cuánto asciende esa dominación, lo que significa y cómo trabaja. Es penetrante, pero la música lo es más. Es un gran negocio, pero el cuidado de la salud (apenas menos "cultural") es mucho mayor. Por el contrario, si el teatro es marginal porque sólo una minoría asiste, deberíamos recordar que estamos dominados por una minoría más pequeña aún que controla el bienestar social y la decisión pública, como la de ir a la guerra. Claro está que una simple contabilidad numérica no nos dirá mucho sobre lo que es la dominación; aunque a menudo la pequeñez de los públicos se emplea para descartar la relevancia del teatro, si bien lo que en realidad se considera es la dificultad financiera para sostenerlo.

Sólo se necesita pensar en los subsidios gubernamentales despilfarrados en inutilidades defensivas como la Guerra de las Galaxias y su progenie, cuya inmediata audiencia principal ha sido cero, para ver de qué manera tan selectiva se aplica esta lógica numérica. Algo semejante podría decirse de la Izquierda misma, que muchos votos o gobiernos traducen directamente como fuerza de las ideas. A los inestables gobiernos de derecha les encanta usar los datos de las encuestas para probar que sus puntos de vista son ampliamente aceptados, puesto que son mensurablemente populares.[14] Muchas encuestas muestran justo lo contrario, que la gente aprueba la gestión gubernamental aún cuando se opone a las ideas gobernantes.[15]La afirmación de dominio no puede solamente expresar lo que necesita ser explicado (es decir, ¿cómo trabaja el poder?), pero en el caso de la televisión en particular, proyecta sobre la audiencia el carácter de una sumisión pasiva. El teatro es relegado a una posición de compromiso activo, sin ningún medio mejor de demostrar cómo se vincula esto con los reclamos hechos acerca de lo que niega a la gente mirar la televisión. En breve, los argumentos sobre dominación y marginalidad se vuelven circulares al confiar, como lo hacen, en un concepto no teorizado de público. La pregunta es, entonces, cómo nos ayudaría el teatro a comprender esta "inestable presencia".[16]
Por su parte, Auslander dice que "lo televisual se ha convertido en un intrínseco y determinante elemento de nuestra formación cultural".[17] Esta noción de estar determinado por un medio, abre sin dudas el deseo de liberarse de tal determinación, de colocar la gestión de un público o audiencia en el rostro de las demandas normalizadotas.
El propio Boal dice que el televidente es "convertido en un mero recipiente de órdenes".[18]Sin embargo, en el caso de Boal, este poder coercitivo no está reservado para lo televisual. Las “poéticas” del Teatro del Oprimido son vistas más bien como, precisamente, una teoría del público, de lo que un público presente puede hacer con lo que se le hace a él para "descolonizar la mente". Los espectadores son introducidos dentro de la acción histórica al "tomar posesión del escenario".[19]

En el análisis que Boal hace de la poética aristotélica, el poder político del arte parte de su capacidad de corregir lo que es aberrante en la conducta humana dentro del contexto de una particular autoridad. El teatro hace un espectáculo del sacrificio y emplea la amenaza de muerte para purgar mediante la contemplación la voluntad de resistir. La tragedia aristotélica es coercitiva porque la catarsis final alinea al espectador con las leyes del Estado. “Aristóteles formuló un sistema purgativo muy fuerte, cuyo objetivo es eliminar todo lo que no es comúnmente aceptado, incluyendo la revolución, antes de que tenga lugar. Su sistema aparece disfrazado en la televisión, en el cine, en los circos, en los teatros".[20]

Nótese que en este ajuste de cuentas la tragedia como forma coercitiva no es un medio específico. Más bien, las cualidades de interactividad que ahora se asocian con los nuevos medios, se acercan a lo que Boal ve que ya el teatro está utilizando. Pudiera decirse que como Boal se aproxima al teatro como una poética, poseída de una cierta forma interna, puede evadir ciertas trampas de los medios o del determinismo ideológico, que rondan otras discusiones sobre dominantes culturales. Finalmente, es la poética la que domina en el particular sentido de alineamiento de los públicos con las normas de la autoridad estatal que opera contra ellos. Boal incluso sugiere que no es la coerción per se lo que se discute, porque todos los estados apoyarían esta cualidad de mantener la ley, sino los fines del Estado. "El sistema coercitivo de la tragedia puede usarse antes o después de la revolución... pero nunca durante"[21] porque su operación descansa sobre un ethos social claramente definido.

Incluso un teatro comprometido con un ethos de liberación puede caer dentro del "síndrome del Che", en el cual una especie de teatro político evangélico quiere "liberar a los esclavos por la fuerza".[22] Para contravenir el poder coercitivo del Estado y del teatro, Boal confiere a la escena una especie de presencia absoluta que se refleja en la total intervención de la audiencia o "espect-actor".[23] En el Teatro Foro, por ejemplo, una persona del público puede detener la acción y hacer un trueque con un actor para redirigir el curso de la acción escénica. Esto en cambio, es un medio de reflexionar acerca de la realidad existente y reconocer las contingencias del presente a fin de ensayar diferentes resultados para el futuro. Este movimiento es posible porque el escenario es una plataforma dicotómica en la que el yo se desdobla en observador y observado, aquí y en cualquier otra parte, real e imaginado.[24]

La escena no refleja solamente el mundo, sino que es "telemicroscópica", amplifica y hace presente lo que de otra manera escaparía a la vista.[25] Ni el teatro es sólo presencia; es también un medio para agrupar, o lo que Boal llama "democracia transitiva", simultáneamente un núcleo o centro y un vínculo entre cada uno de los elementos.[26] En una experiencia frustrada por la dictadura, el espacio público conserva una fragilidad que presta a la democratización un empeño constructivo, el cual Boal yuxtapone a algunos teatros vanguardistas del norte, que trataron de destruir el espacio escénico.[27] Como ha observado Amalia Gladhart:
La teoría de Boal presupone que la posición de observador es inherentemente opresiva para el espectador. Como quiera que sea, el mirón que no interviene facilita también la opresión, permitiendo que la tortura continúe sin freno, aceptando ‟explicaciones” espurias de desaparición y apresamiento.[28]

Vistas así las cosas, no hay espacio neutral en el teatro ni en la política. No se trata sólo de que la falta de acción sea una especie de complicidad con los poderes dictatoriales, la coerción se imbrica con esta especie de participación, y en el teatro "el público debe ser puesto en debida forma".[29]La figura de coerción permite a la acción política del teatro unirse con las fuerzas violentas que están tras él. De acuerdo con Gladhart, la posibilidad de transformación reside en que el espectador reconozca que la representación no se limita al escenario y puede ser rescrita y representada en cualquier otra parte.[30] Pero no está claro dónde la coerción del escenario (o su contrario) ha pasado más allá de él sin alguna mediación explícita. En esto, la apreciación de Boal acerca de cómo ligar el compromiso teatral con la intervención organizativa sigue siendo ejemplar.

La clara ruptura entre sujeto y objeto, el actor y sobre lo que se actúa, lo activo y lo pasivo, es fundamental para el sentido que tiene Boal de opresión en cuanto a su noción de teatro. Lo que une a las dos es una concepción de la ley como una fuente de poder, de opresión y su opuesto, "algunas veces la opresión está realmente enraizada en la ley... llevar a cabo el cambio deseado requeriría transformar o volver a redactar la ley: legislación".[31] Sería tentador ver este énfasis sobre la ley como un indicio de la asimilación de Boal por el aparato de gobierno (como Kershaw sugiere más arriba). Con más certeza, pienso yo, la ley siempre ha sido algo central para la concepción que tiene Boal de la política y del papel de la actividad teatral dentro de esta.
Desde su exilio en Buenos Aires, en marzo de 1973, publicó un manifiesto por una "contraria Revolución Copérnica" en la que no habría “más satélites”[32] y los latinoamericanos serían el "centro de su propio universo artístico".[33] Antes que la defensa de un universo tolomeico, se trata de una analogía de los principios políticos con las nuevas leyes de la física. La habilidad para comenzar de nuevo volviendo a redactar la legislación, no se diferencia de la habilidad para detener la acción escénica a fin de ensayar la revolución. Ambas asumen una especie de absoluta y trascendental autoridad atribuida a una persona, pero más propiamente a una concepción más fuertemente racionalista de la ley.

Dicho en términos simples, quienes hacen las reglas ostentan el poder, y sin embargo, es difícil imaginar una sociedad regida sólo por reglas. Más bien podríamos decir que la ley es en sí un proceso de nombrar aquellas energías y capacidades que trata de regular, canalizar y apropiarse. El gambito de toda política opositora es que el reconocimiento por la ley comienza a delinear las limitaciones de su misma autoridad. El Teatro del Oprimido es una demostración de que la ley puede ser interrumpida, revertida, desafiada. Los medios para hacer esto no se componen de la ley misma, ni siquiera de un sentido de rectitud moral tan útil como esta última puede ser.
La opresión como una categoría de crítica tiene la ventaja de alinear una completa esfera de injusticias, sin asumir que la gente debe primero tener claro cuáles son sus problemas, antes de poder actuar en conjunto para remediarlos. Si la opresión tiene la ventaja de resistir prematuros, y por tanto tendenciosos y divisivos llamados a la unidad, puede también faltarle una evaluación de la generativa y creativa riqueza de vida que tan comúnmente es robada por los que se consideran opresores.

Porque con los oprimidos también están las capacidades productivas que nos dan no sólo el material sino el apoyo para la vida, la materia del sentimiento, la imaginería y autoexpansión, que resplandecen con tanto brillo sobre la escena, cuando el teatro está al servicio de algún proyecto social mayor. La capacidad para producir resultados diferentes a aquellos que se presentan al público, como restos del teatro mismo, son una ocasión para agrupar una presencia crítica. Si alguien grita literalmente "paren" o no, la acción es detenida y completada en la representación. Si Boal ha traducido literalmente esta capacidad de juzgar, también ha implicado al público en el deseo de regresar una y otra vez a la escena en la que este encuentro crítico es saciado. Los residuos de este encuentro no sólo se ajustan al nombre de tantas leyes, ya sean prohibitivas o restaurativas. Lo que el teatro político apunta más allá de la capacidad de movilizar ante la misma cara de la autoridad racional —la que ofrece la palabra— es también el nombre bajo el cual la gente se reúne y por cuyo principio de estar juntos se toman a sí mismos.

Una buena razón para ver al teatro como algo distinto a un anacronismo —en un mundo que ha dado la espalda a la interacción cara a cara— es la perspectiva de entender cómo alinear diferentes principios para la reunión social, asamblea o conjunto. La descolonización es tanto un proceso de abrir espacios para la asamblea, como una fuerte liberación de hábitos y directivas que impiden la autorreflexión imaginativa. Ese espacio creativo de la descolonización no es homogéneo ni unidimensional.
Al reflexionar acerca de las diversas ocasiones para el teatro, se presentan cuatro indicadores. El teatro puede reunir sus multitudes bajo el signo de la comunidad, lo popular, lo nacional y lo postcolonial. En cada uno de estos términos, alguna razón para reunirse se afirma y a la vez se vuelve problemática. Un teatro puede prometer la identificación de un público local con un concepto más global, pero termina con la trágica defunción, no sólo del protagonista, sino también de ese público. El teatro político podría revelar algo acerca de los poderes de la asamblea y el medio de regularlas a lo largo de líneas de una particular identificación. Esto ayuda a preparar el concepto de lo que, de otro modo, sería una base empírica insuficiente para la reunión.

Regresando al primero de mis cuatro principios de reunión, la comunidad podría parecer la más coherente unidad local a partir de la cual podría operar el teatro. Cualquier teatro llama al orden a una comunidad y hace ciertos reclamos a un común, que permite a la gente estar reunida. Un teatro en la comunidad tratará con más fuerza las estéticas cotidianas de la vida pública, como sus propios terrenos para la escena, lo vernacular de su diálogo y las fuentes épicas de su cercano lirismo. Tal teatro contribuye a hacer palpable la mentira que necesita la gente para vivir hacia los demás cuando las escaseces de lo divisorio desdeñan el botín sobre la oportunidad. Pero típicamente lo que es común acerca de la localidad se da por sentado.[34]
Cuando el teatro se trata como asentado en la comunidad es igualmente un examen de la base de la autoridad, el mantenimiento de la atención, la pregunta acerca de lo que se ha visto y conocido. Como una localidad que se disuelve por sí misma, el teatro obliga a la comunidad a preguntarse acerca de sus propias condiciones para la auto-constitución, de manera que un cuerpo social pueda ligarse a otros. Por virtud de su capacidad de reunirse y separarse en el tiempo y en el espacio, el teatro es un medio para el flujo de un cuerpo local dentro de otros. Para conseguir este movimiento o circulación de localidades, el teatro ofrece un desafío a la comunidad que está constantemente abierto a la saliente diferencia.
El teatro mismo se erige como algo translocal, a la vez que ofrece un asentamiento momentáneo para lo local en la representación. Porque mientras el público es particularizado en la representación, las ideas sobre la escena, la combinación del texto escénico, la organización directorial y el trabajo dentro y de la representación, deben actuar antes de que nadie se reúna. Que el espectáculo continúe a pesar de cualquier disparidad entre quien se tenía en mente y quien asiste, invoca una mayor imaginación general de la gente, de la generosidad de espíritu mediante la cual todos son tratados como si se les otorgara un derecho igual, un vínculo común, un deseo compartido.
El impulso popular del teatro es su autoridad para garantizar la participación de todos sin considerar su origen o ubicación; un tratamiento de igualdad de acceso, que lo asocia con una capacidad democrática en el terreno de nombrar la entidad a la que esas personas pertenecen. Al mismo tiempo, el teatro comenta astutamente acerca de la circularidad de lo popular, mientras pasa tan comúnmente por ser una especie de mercado de masas: lo popular es lo que la gente quiere (comprar) —la gente lo quiere (comprarlo) porque es popular. La pregunta acerca de qué uso se le da a lo popular (comprobado cuando, digamos, alguien compra un CD), es más difícil de evadir en el teatro, donde la gente está obligada a reunirse y a preguntarse qué han hecho de ese hecho. Mediante este ajuste de cuentas, lo popular no es un rasgo demográfico, que puede ser entendido como una compra, sino una capacidad para un auto-engrandecimiento crítico. No todo teatro puede afirmar ser tan ambicioso, pero una decodificación de lo político sería lo que este pide de lo popular.

La pertenencia a un nombre, la asignación de un pasado colectivo cuando el presente está dividido y el futuro es incierto, ha disfrutado su historia más reciente como lo nacional. Lo nacional puede parecer más estridente en su aspecto revolucionario, en parte a causa de los esfuerzos por proclamar la revolución como una tradición más auténtica del pueblo, y en parte, porque los estados recién nacidos reciben un cierto saludo hostil de las naciones atadas colonialmente. La antinomia entre conservar y separar los orígenes nacionales se hace más clara en un teatro de liberación nacional.
La identidad nacional parecería funcionar mejor cuando se vuelve a otros, mientras que la tendencia del teatro es la de volverse a sí mismo (y a menudo ser culpado por hacerlo). Este llamado teatro instrumental es con más frecuencia un teatro ligado a dramas fuera de él, que sólo pueden ser apuntados sobre la escena.

Más complicadas aún, las compañías teatrales que giran por el mundo como instancias nacionales, apelan a un interés extranjero del que no disponen en sus propios países. Cuando el financiamiento global para el teatro puede significar que la demanda de una identidad nacional es más lucrativa para el director expatriado, el nacional no puede hacer el trabajo interior que alguna vez pudo habérsele pedido. Mientras que las naciones estado permanecen plenipotentes en el escenario mundial, su representación de lo nacional como un definible interés y alcance, ha liberado a muchas personas reales que ocupan la tierra natal. Los teatros liberados en el mundo siguen siendo poderosas maquinarias de representación. Sin que resulte sorpresivo, ellos pueden hablar de naciones a las que nunca pueden regresar.

Por último, lo postcolonial habla a esta condición global donde las comunidades, pueblos y naciones han sido liberadas de una relación administrativa fijada con respecto a un centro metropolitano, pero sin haber necesariamente recuperado un medio deliberativo para su propio desarrollo. Como ha sido bien dicho sobre el escenario y fuera de él, después de la dependencia colonial, otras pueden venir. El teatro,
especialmente en Latinoamérica, ha sido un lugar donde los compromisos de guerra fría de los intelectuales y artistas,[35] y la recuperación de conocimientos sociales han permitido una ruptura con la obsesiva negación de lo colonial como un nuevo tipo de cautiverio.
En el teatro, lo universal se refirió a un dominio de tema y valor que trascendía la experiencia y la capacidad locales. Cuando el crecimiento de aquellas capacidades fue subordinado a una herencia colonial, y lo universal perteneció a su propia y particular historia en Occidente, el horizonte de trascendencia pareció fijado de antemano. Vencer al Occidente se convirtió en su propia trampa, como las imitaciones, siempre palidecerían. Alguna otra fuente de orientación y evaluación de sí, tendría que encontrarse para mover lo inmediato más allá del momento... una delicadeza siempre necesitó de una buena representación. Walter Mignolo ha denominado a esta otra veta de autoconocimiento como “razón post-occidental”,[36] y tejido un archivo alternativo de formas de entendimiento tomadas de todo el mundo. En esto, lo universal comenzaría a ser algo como todo un campo de diferencia que une al mundo.

Cualesquiera que sean las identificaciones o ideaciones que los llenen, la comunidad, lo popular, lo nacional o lo postcolonial, no deberían tomarse como opciones opuestas suficientes por sí mismas en el arte o en la política. Gayatri Spivak ha planteado una infidelidad a la monogamia de estos cuatro indicadores que yo he descrito como una forma de “planetariedad”.[37] Cuando el teatro político los toma como sus materiales, cuando hace legible sus dependencias, sus limitaciones, sus fabulaciones y excesos, se encuentra como un conjunto en medio de tantos otros, sosteniendo fuertemente lo que falta por venir.

Cualquiera que sea el vocabulario conceptual, los compromisos del teatro político nos mantendrían abiertos a la rareza de esas miradas y sonidos de nuestra situación. El deseo de permitir a la crisis del teatro y la teoría alcanzar sus molestas alturas nos permite volvernos, como Boal mismo, contra tantas reductivas y dimisorias lecturas de nuestro trabajo.

(Traducción del inglés Freddy Artiles)

(Tomado de Conjunto n. 134, oct.-dic. 2004, pp. 15-23.)

SPIP | esqueleto | | Mapa del sitio | Seguir la vida del sitio RSS 2.0